문서의 임의 삭제는 제재 대상으로, 문서를 삭제하려면 삭제 토론을 진행해야 합니다. 문서 보기문서 삭제토론 리하르트 바그너 (문단 편집) == 작곡 특징 == 그의 악극의 특징은 우선 지도동기, 혹은 유도동기 등으로 번역되는 [[라이트모티프]]를 사용한 [[표제음악]]에 있다. 라이트모티프는 극의 중요한 주제로서 극 안에서 계속 변형되어 제시된다. 이렇게 함으로써 극의 전개를 암시하고 극 안의 통일성을 공고히 하는 효과가 있다. 이 라이트모티프의 사용은 바그너의 후계자들에게도 이어졌고, 이탈리아 오페라의 대가인 [[자코모 푸치니]]도 라이트모티프를 자신의 방식대로 소화해 사용할 정도였다. 또한 스스로 무한선율이라고 명명한 것으로, 이전의 오페라가 [[아리아]]나 [[레치타티보]]에서 선율이 중단된 것과는 달리 선율이 끊어지지 않고 계속 이어지는 방식을 구사했다. 이것은 결정적으로 바그너의 악극이 기존의 오페라나 당대의 이탈리아 오페라들과는 다른 방식이다. 무한선율에서는 가사를 듣기 쉽게 하기 위해 레치타티보 풍으로 부르게 하기도 한다. 또한 바그너의 악극은 극단적인 반음계적 화성으로 당대에도 논란을 불러 일으켰다. "[[트리스탄과 이졸데]]"의 전주곡에서는 전통적인 조성체계가 흔들리는 이른바 "[[트리스탄 화음]]"이 등장한다. 상당히 자유롭게 조가 바뀌는데 결국 이것은 [[아르놀트 쇤베르크]]에 의해 무조음악을 여는 시초가 되었다고 봐도 좋을것이다.[* 더 자세하게는 바그너를 존경해마지 않았던 브루크너, 바그너와 브루크너를 존경하고 대중에게 이해시키기 위해 노력한 말러, 말러를 신봉했던 쇤베르크.] 그리고, 고전시대 이후로 문명이 발전함에 따라 금관악기의 반음계 처리능력이 크게 향상되었는데[* 바로 밸브가 사용되기 시작한 것. 밸브가 없던 시절에는 [[트롬본]]같이 슬라이드를 붙이지 않는 이상 현재 조에 맞는 크룩을 바꿔 끼워야 했다.], 이를 적극적으로 받아들여 금관악기를 주 선율 역할로 사용하기 시작했고, 이 사람의 이러한 관현악법의 영향을 받은 말러, 브루크너 등이 이어지면서 금관악기 활용법에 있어서 가히 [[대격변]]을 일으켰다. 그의 오페라 작품은, 색감에서 화려하고 분위기에서 극적이다.[* 이 극적인 효과가 생각보다 굉장해서 현대의 오케스트랄과 비교해도, 영화나 드라마 OST에 살짝 넣어놔도 전혀 위화감 없을 정도이다.] 음향은 청각을 압도하고 악곡은 듣는 이를 사로잡는다. 다시 말해 풍성한 현악기의 음색에 실린 목관악기의 음조가 유려하며 도취적인 선율과 맞물리는 금관악기의 화음이 장중하다. 그러니까 반음계의 사용에 따른 선율의 반복, 한 악절 안에 여러 차례 조성이 바뀌는 모호한 화성 체계, 그리고 무엇보다 화성이 자유로우니 관현악의 규모가 커질 수밖에 없었다. 그의 음악이 대체로 어렵게 느껴지고 시끄럽게 들리는 것은 이 때문이다. 바그너는 멜로디의 개념을 바꾼 작곡가였다. 그는 주제를 변형시켜 펼쳐가는 방법 대신 주제를 쌓아가면서 악구를 늘려가는 방법을 택했다. 그걸 지탱한 것은 두 개 이상의 선율을 포개어 진행하는 [[대위법]]인데, 그는 그것으로 여러 감정을 나타내는 표현기법으로 응용하기도 했고 음악 자체를 극화하는 기법으로 변용하기도 했다. 또 하나는 반음계를 폭 넓게 사용한 점이다. 그것은 하나의 악구가 끝났다는 느낌을 주지 않기에 곡을 계속 이어나갈 수 있게 만든다. 이른바 무한 선율이 가능한 이유이다. 또한 그는 등장인물, 배경, 사물, 상황 등을 나타내는 모티브 선율(주제동기)을 사용하여 악극을 유기적으로 연결하는 장치로 삼았다. 그것은 귀에 솔깃하도록 꾸며진 탓에 장대하고 복잡한 악극의 내용을 이해하는데 길잡이 역할을 하는 것이다. 그는 복잡한 악곡구조를 단일하게 구성하는 종합능력에도 뛰어나며, 관현악을 한데 아우르는 통합(Unison) 능력에도 뛰어났다. 그의 음악에서 장중하고 임장감을 받는 외에 색채감을 느낄 수 있는 이유이다. 그 점에서 그는 스펙터클한 규모가 특징인 대작주의 예술가이다. 그는 보다 많은 음계를 재료로 해서 악곡을 구성한 작곡가였다. 그래서 내용에서 풍부하고 구성에서 다채롭다. 그런 만큼 그의 음악은 온갖 분위기가 녹아있으며 여러 정서를 불러일으킨다. 또한 사색에 빠지게도 한다. 그는 여러 악기가 맞물려서 내는 소리의 어울림을 한껏 밀고 나갔다. 때로는 화성과 조성이 어긋나는 것에도 개의하지 않음으로써 조성을 무시한 음악에 암시를 주었다. 그를 가리켜 현대음악의 선구자로 부르는 데는 여기에 연유한다. 한편 그는 문학을 음악 이상으로 중시하였다. 그의 작품은 가사가 매우 중요한 극음악이면서도 관현악의 비중이 성악과 대등한 악극인 탓이다. 따라서 양식 면에서 이전의 오페라와 다르다. ---- * [[라이트모티프]] (Leitmotiv) 유도동기(주도동기,지시동기,라이트모티브)는 작품을 이끌어나가는 주제악상을 가리킨다. 유도동기를 정확하게 이해하기 위해서는 바그너가 오케스트라에 부여한 임무를 파악하는 것이 우선이다. 바그너에 의할때, 그의 음악극에서 성악은 사물의 외면을, 오케스트라는 그 본질을 표현한다. 오케스트라의 이러한 역할은 그리스 비극에서 코러스의 역할과 동일하며, 또한 쇼펜하우어가 말한 ‘음악은 의지 자체의 모사’라는 주장과도 일맥상통한다. ‘칼의 동기’, ‘지그프리트의 동기’라는 식으로 사물,사건,인물들에 부여된 악상세포인 동기들은그들 서로간의 자유로운 변형과 조합을 통하여 드라마의 내적 본질을 표현하며 이는 바그너가 말한 바와 같이 그의 드라마를 이해하는데 있어 ‘정서적․심리적 가이드’ 역할을 하게 된다. 예를들어, 테너와 소프라노인 두 남녀 성악가가 열정적인 사랑의 언어를 노래할때(사물의 외면) 오케스트라(내적 본질)가 ‘사랑의 저주 동기’를 연주한다면 이는 둘간의 사랑이 ‘저주받은 사랑’이란사실을 관객에게 알려주는 것이다. <니벨룽의 반지>의 경우, 무려 100여개가 넘는 동기들이 나오는데 이들 동기들은 음조, 오케스트라 편성, 하모니, 리듬의 변화를 바탕으로 무한히 변형․발전하면서 무대 위에서 일어나는 사건들과 상호교감한다. 유도동기는 [[리하르트 바그너]]에 의해 확립되었다.[* 다만 바그너가 확립하고 이 기법을 널리 퍼트렸지만 창시자는 아니다. 이와 같이 어떤 악구를 특정한 인물이나 사물과 연결시키는 기법은 실은 오래 전부터 행해져 바흐나 모차르트에서도 그 예를 찾아볼 수 있다.] 예를 들면, 그의 악극 《[[니벨룽의 반지]]》에서는 ‘칼의 동기’ ‘운명의 동기’ 등이 장면의 변화에 따라서 갖가지 변형으로 나타난다. 라이트모티프라는 말은 바그너의 친구 H.볼초겐이 그의 논문 <‘신들의 황혼’에서의 동기>(1887)에서 처음으로 사용하여 유명해진 용어인데, 바그너의 후계자들에게 그 기법과 함께 계승되었다. 이 바그너의 작곡 기법은 모든 헐리우드 영화 음악의 근간이 되었고 에리히 볼프강 코른골드, 맥스 슈타이너, 버나드 허먼, 알프레드 뉴먼 같은 초창기의 저명한 작곡가들이 바그너의 음악극을 기반으로 본격적인 영화 음악의 스타일에 대한 표본을 제시했고 [[존 윌리엄스]], [[한스 짐머]], [[하워드 쇼어]]같은 작곡가들이 표본을 제시한 것을 충실하게 이행했다. 바그너의 이러한 유도동기는 시에 있어서는 모더니즘과 소설에 있어서는 ‘의식의 흐름’이라는 기법의 토대가 되었다. ><바그너 악극의 논리적 구조> >성악 = 개인적인 소리, 자아의 표출, 드라마의 외면 >오케스트라 = 세계의 소리, 본질성, 드라마의 내면 >=> 양자대등, 폴리포니적 구성 ---- * 무한선율 무한선율은 그의 총체예술 개념과 불가분의 관계로 기존 오페라들의 폐해, 즉 번호 오페라(Number Opera)에서처럼 극과 음악이 분리된 번호들로 나뉘어져 연속성이 단절되는 것을 막기위한 선율적 장치이다. 고전주의 음악의 구문법은 춤 음악에 바탕을 둔 것으로 그 투명한 전개를 특징으로 하나, 그 구문법의 단위는 아주 단순하고 짧다. 따라서 이러한 전래의 구문법에 따를 경우, 짧은 시간에 의미를 완결짓는 음악과 비교적 긴 시간을 요구하는 연극적 의미와의 불일치가 일어나게 된다. 그리하여 이러한 불일치를 해결하기 위한 방법으로 음악은 연극과 결합하려 하기보다는 시와 결합하려 했다. 시의 전개는 음악만큼이나 압축적인 까닭이다. 따라서 오페라의 아리아는 연극대본처럼 꾸며지지 않고 서정시처럼 꾸며진다. 그러나 바그너는 이러한 기존의 방식을 연극이 음악의 시종이 되는 방식이라 하여 따르지 않고 음악이 연극의 속도를 맞추어가는 방식을 주장하였다. 이제 음악은 연극과 보조를 맞추기 위하여 독특한 방법을 사용하는데, 바로 속시원하게 종지가 나타나 음악의 구문법이 정리되지 않고 휴지와 종지를 회피하여 감정의 고조에 따라 끊임없이 흘러가는 선율법이 그것이다. 이를 무한선율이라 한다. ‘무한선율’ 개념의 기초를 이루는 본질적인 조건은 음악작품 전체를 통해서 각각의 순간은 다른 순간의 의미와 동등한 '의미'를 갖는다는 것이다. 이러한 무한선율은 바그너의 말처럼 '완전히 처음부터 끝까지' 흘러야만 하는데, 그러기 위해서는 개개의 음악적 사건들과 형태들은 무의미하게 메워져서 아무런 내적 관계도 없이 나란히 배열되어 있어서는 안되며 서로가 관계를 갖고 서로 상대의 것으로부터 유기적으로 발전되어 나와야 하는 것이다. 바그너는 이러한 무한선율 기법을 통해 드라마의 내적 행위가 급작스러운 위기에서 뿐만 아니라 모든 과정을 통해 지속적으로 펼쳐진다고 주장한다. ---- * [[트리스탄 화음]] 음악사가들은 <트리스탄과 이졸데>의 전주곡 첫부분의 주음과 주화음의 판단을 흐리게 하는 모호함 때문에, 이를 기존의 온음계 화성체계를 거부하는 최초의 시도 - 그리하여 현대음악으로의 첫걸음을 내딛은 것으로 보고 있다. 바그너는 전통적 의미에서의 조성을 깨고 극단적인 반음계주의를 지향함으로써 수백년동안 지속되어 온 기능화성으로부터 탈피하게 되는 결정적인 계기를 마련하였으며, 바그너의 이러한 화성의 혁신은 말러, 리하르트 슈트라우스, 쇤베르크에 의해 현대로 계승되었다. ---- * 두운 (Stabreim) 바그너는 근대적 일상언어로는 신화적 세계를 그려내지 못한다고 보아 특별한 예술언어를 찾아내고자 했는데, 이를 위해 두운(Stabreim)에 관심을 집중시켰다. 그에 따르면, 두운은 심오한 표현들로 가득찬 새롭고, 간결하고, 힘찬 예술언어를 위한 필수조건이 된다. 바그너에 의하면, 당대의 일상언어는 이해를 목적으로 오로지 오성에만 제시될 수 있도록 우리의 감정을 지배한 관습으로 인해 생겨난 결실이므로 더 이상 감정을 상대로 이야기할 수 없다. 그러므로 인간의 강화된 행동의 순간들은 그 습관적인 표현방식들을 넘어서도록 균형있게 고양된 언어에 의해서만 적합하게 구체화될 수 있다. 이것이 바로 두운에 의해 조정된 운문이다. 그의 저서 <오페라와 드라마>에서 바그너는 시와 음악의 역사에 대한 변증법적 해석을 통해 두운법칙을 합리화하려 시도하였다. 바그너가 고대 독일의 시형식을 적용한 것은 단순히 분위기적인 이유 때문에 드라마의 주제에 맞추어 시의 발성을 적응시키려고 한 것은 아니었다. 오히려 그는 드라마의 주제를 신화에서 선택한 것과 마찬가지 이유에서 두운법칙을 통하여 가사 속에서 ‘순수하게 인간적인 것’을 회복하려는 시도를 하였다. 바그너는 태고의 것에서 인간적인 요소를 추구하였으며, 역사적 요인들이 시와 음악을 서로 분리되기 이전에 존재하였던 음악과 시의 원초적인 통합을 추구하였다. 바그너 오페라의 가창양식에 대해 설명하면서 우리는 말하기와 노래부르기의 중간 형태인 ‘아리오소’ 양식을 언급한다. 이것은 이태리의 ‘번호 오페라(Number Opera)' 속에서 볼 수 있듯이 레치타티브와 아리아가 확연히 구별되는 양식과는 근본적으로 차이가 있다. 그 이유는 바그너가 음악극을 창출하는데 있어 두가지의 기본문제들을 ① 말하기(speech)와 노래의 통일, ② 드라마와 음악의 통일이라고 생각했기 때문이다. 말하기와 노래를 통합하는데 있어서 바그너는 한편으로는 운율없이 있는 그대로의 산문과 다른 한편으로는 운율이 있는 시 사이의 중간 영역을 추구하였다. 그는 해결책으로 <니벨룽의 반지>(이 시는 음악이 작곡되기 이전에 이미 씌여졌다)에서 가장 분명히 드러나듯 고대 북유럽의 시의 기법에서 아이디어를 얻었다. 고대 북유럽의 시에서는 두운(Stabreim)이 사용되는데 이것은 공통되는 자음들의 첫글자 소리로 운을 이룸으로써 논리 정연함은 물론 의미상의 대조와 반테제를 허용할 수 있다. 예컨대 “Die Liebe bringt Lust und Leid"(사랑은 기쁨과 고통을 가져왔다)라는 문장에서 기쁨(Lust)과 고통(Leid)이라는 두 가지 대비적 의미의 단어들은 테제와 반테제의 역할을 한다. 이러한 대조나 반테제는 음악, 특히 화성적 전조를 통하여 강조될 수 있다. 따라서 시의 가사와 음악에서 주어진 유사성을 통하여 말하기는 음성적 언어(tone language)로 강화될 수 있으며, 이 음성적 언어는 극적 연기, 독백, 대화 등을 위한 주요 매체가 되었다. >두운의 예 ><라인의 황금> 1장 >Nur wer der __M__inne >__M__acht versagt, >nur wer der __Li__ebe >__L__ust verjagt, >nur der er-__z__ielt sich den __Z__auber >__z__um Reif __z__u __z__wingen das Gold. ---- * 바그너 오케스트레이션 바그너는 이전의 작곡가들과는 달리 자신이 원하는 이상향의 오케스트라를 창안하려 했다. 자신이 원하는 악기가 세상에 없는 것이라면 새로이 만들면 되지 않느냐는 식이었다. 특히 그의 대작 <니벨룽의 반지>에서 바그너는 기존의 관현악 규모를 완전히 뛰어넘는 시도를 하고 있다. >예) <발퀴레> 관현악 편성(4관 편성) > >현악기 : 현 5부 >제1․2 바이올린 각 16, 비올라 12, 첼로 12, 더블베이스 8 >목관 : 플루트 3, 피콜로 1 >오보 3, 잉글리쉬 호른 1 >클라리넷 3, 베이스 클라리넷 1 >바순 3, 콘트라바순 1 > >금관 : 호른 8 >트럼펫 3, 베이스 트럼펫 1 >테너-베이스 트럼본 3, 더블베이스 트럼본 1 >테너 튜바 2, 베이스 튜바 2, 콘트라베이스 튜바(일명 ‘바그너 튜바’) 1 > >타악기 : 팀파니 4 >트라이앵글, 테너 드럼, 글로켄슈필, 심벌즈 >(그리고 하프 6) 바그너의 오페라 및 악극의 악기편성은 극단적인 파격이 나타나진 않지만, 관악기의 수가 크게 보강되면서 양적인 면에 있어서 이전보다 훨씬 큰 팽창이 이루어졌다. 이에 따라 현악기가 주된 역할을 해오던 방식으로부터 탈피하여 관악기의 역할이 상당히 큰 비중을 차지하게 된다. <니벨룽의 반지>에는 무려 8대의 호른이 등장하며 바그너 튜바 및 콘트라베이스 튜바 등 금관악기가 눈에 띄게 증가한다. 바그너의 오케스트레이션은 베를리오즈의 경우처럼 디비지(Divisi : 입체적이고 풍부한 음향효과를 거두기 위해 하나의 파트를 다시 여러 파트로 분할하여 각기 다른 음을 연주하도록 지정하는 관현악법의 하나) 기법을 통해 복잡하고 분산된 형태를 취하기보다는 이중, 삼중으로 확장된 각 파트의 덩어리진 소리로부터 풍요로운 음색과 넓은 범위에 걸친 다이내믹의 변화를 이끌어낸다. 그래서 영국의 음악학자 토비는 바그너 음악에 나타난 각 파트의 음색을 가리켜 개별적인 각각의 성부가 아니라 두터운 ‘띠’(band)와 같은 소리라고 밝히고 있다. 이와 같이 바그너는 베를리오즈의 경우에서처럼 성부들을 잘게 분산시켜 입체적이고 복합적인 음향을 얻어내기보다는 하나의 성부를 두텁게 만들어서 보다 폭넓은 다이내믹의 변화를 가능하게 한다. 바그너는 한 성부를 여러 갈래로 분산시키는 대신 여러 성부가 각각 독립적으로 움직여 서로 조화되는 대위법적인 텍스처를 즐겨 사용함으로써 결과적으로는 오케스트라를 더욱더 현란한 색채로 물들이고 있다.저장 버튼을 클릭하면 당신이 기여한 내용을 CC-BY-NC-SA 2.0 KR으로 배포하고,기여한 문서에 대한 하이퍼링크나 URL을 이용하여 저작자 표시를 하는 것으로 충분하다는 데 동의하는 것입니다.이 동의는 철회할 수 없습니다.캡챠저장미리보기